Pedro Calapez: “La abstracción empuja al espectador a recorrer un mundo paralelo”


El prestigioso artista portugués Pedro Calapez (Lisboa, 1953) ha participado recientemente en  la tercera edición de la feria ARCO Lisboa. Empezó el año exponiendo en el Centro Cultural Portugués de Luxemburgo, continuando con una trayectoria que emprendió en los años 70. Desde entonces ha mostrado su obra en la Bienal de Venecia (1986) y la Bienal de São Paulo (1987 y 1991), así como en la Fundación Calouste Gulbekian de Lisboa y la parisina Carré des Arts, entre otras instituciones.

Nuestro colaborador Francisco Lacerda, artista y crítico cultural lisboeta formado en Management y Artes visuales, le ha hecho una entrevista que publicamos a continuación. En esta conversación realizada en el taller de Pedro Calapez en Lisboa, el artista revela su preocupación por el lenguaje pictórico y su percepción del espacio, aspectos claves de su obra; que enmarca a medio camino entre el abstraccionismo, el modernismo y el expresionismo abstracto americano.

Pedro Calapez¿En qué corriente artística se inscribe su estilo?

Siempre es difícil para un artista, para quien su proceso de trabajo pasa por el lado obsesivo de la experimentación visual, para quien el trabajo físico, manual y mecánico determina muchos de los caminos que persigue; encontrar una definición para sí mismo y así caracterizarse ante las diferentes formas de expresión que atraviesan el mundo contemporáneo.

Pensando en movimientos artísticos que me interesan se puede referenciar el abstraccionismo, manteniendo puntos de contacto con el movimiento modernista de inicios del siglo XX y más tarde con la pintura expresionista abstracta americana, años 50, tanto en sus primeros representantes como en los pintores denominados colorfield. Por otro lado se habla de ‘pintura expandida’, concepto que me agrada y que tiene su fundamentación teórica en los textos de Rosalind Kraus, en particular, “Escultura en un campo ampliado” (revista October, 1979).

Estos ambientes que conceptualmente me rodean los veo claros en mi trabajo por la interacción con el espacio expositivo, en determinadas relaciones con la arquitectura, y en el desafío al espectador al intentar proporcionar interacciones con la mirada.

Cuando coloco una sucesión de masas de colores en una superficie, esa superficie va a buscar las tendencias abstractas, deshacer la tradicional representación de la realidad, aceptar determinada gestualidad. Sin embargo, empuja al espectador recorrer un mundo paralelo de reflexiones sobre esos mismos procesos. La oposición explícita entre materiales industriales y materiales de bellas artes, o la deconstrucción del plano visual que se encaminará a la multiplicidad de planos, evocan reflexiones como las que Deleuze nos trajo en los años 80 del siglo pasado; sobre el concepto de repetición y la construcción de la memoria.

¿Qué importancia tiene para usted la forma en que el público observa sus obras? ¿Qué impacto crea en ellos cuando visitan una exposición suya?

La mirada del espectador es convocada a participar en algunas obras o instalaciones que he desarrollado. La intención es mantener el deslumbramiento y el cuestionamiento sobre el objeto visual propuesto, alentando al espectador a descubrir determinadas relaciones en la obra en sí o en su particular colocación y de los elementos que la constituyen; lo que sólo se hace posible con un cuidado descubrimiento del espacio por parte del observador.

El montaje de una exposición es decisivo para mí en la resolución visual del espacio que me es propuesto y pretendo, quizás un poco presuntuosamente, lograr efectos completamente diferentes en la mirada del espectador sólo con la diferenciada colocación de los mismos trabajos en el mismo espacio.

¿Cómo fue la experiencia de exponer en la Bienal de Venecia y en la de São Paulo en los años 80?

1986, 1987 y después de 1991, momentos de previsible promoción internacional, me proporcionaron inmediatas reflexiones sobre el enfrentamiento con otras realidades y otros tipos de producción, aunque muchos años antes me hubiera interesado por el mundo visual y el contacto con la producción contemporánea. Si ve la obra de Kossuth y Rauschenberg en París a finales de los años 70, y antes, la de Vasarely o Tinguelly, verá que mi contacto con el cuestionamiento que la pintura despierta por sí misma gana un fuerte impacto a través la revista Art Vivant, dirigida por Jean Clair.

Mi participación en las citadas bienales me hizo replantearme mi trabajo, ya que en 1987 cambia completamente mi pintura. Quedan atrás las tintas de arena, los colores densos y pesados, la evocación de los espacios renacentistas y pre-renacentistas, para desarrollar conceptos de espacialidad o de paisaje desmaterializado.

Al preparar mi participación en la Bienal de São Paulo de 1991 aparecen en mis dibujos y pinturas formas conectadas con objetos disfuncionales, e instalaciones que promueven el caminar del visitante entre las obras. Los contactos y la promoción de mi trabajo apenas se han dado y sin consecuencias inmediatas. Las líneas de trabajo que perseguía, muy ligadas a la pintura, no tenían mucho eco en las manifestaciones más “in” de la época.

“La Expo 98 tuvo un gran impacto en la difusión de la cultura portuguesa en el mundo”

¿Considera que a Expo 98 otorgó más visibilidad mundial a la cultura portuguesa? ¿Cómo es el estado del arte portugués comparado con el de hace 20 años?

La Expo 98 permitió una serie de invitaciones a artistas portugueses para desarrollar obras de arte público que acompañaron la exposición y que todavía se puede ver en el espacio donde se celebró. No pienso que haya traído renombre internacional relevante a los artistas participantes. La Expo 98, como uno de los principales eventos de presentación pública que fue, con muy diversas temáticas, llegó a la sociedad portuguesa de una manera muy importante, y las obras de arte presentes se vieron como parte de un evento cultural, lo que fue muy bueno y para mí tuvo consecuencias en la divulgación de mi nombre y mi trabajo a nivel nacional. En su conjunto, sin duda tuvo un gran impacto en la difusión de la cultura portuguesa en el mundo.

Creo que siempre hemos evolucionado desde entonces. Hay más instituciones públicas y privadas dedicadas al arte contemporáneo. Surgieron nuevas colecciones privadas, aunque tengamos la sensación de que las compras públicas o privadas están en un nivel medio. Nuestro poder institucional es todavía débil y el económico también. Falta un gran esfuerzo a todos los niveles para que cierta circulación internacional de artistas y exposiciones portuguesa se materialice.

'Flutuante 1' y 'Flutuante 3'¿Cuál es la relación actual entre religión y arte? ¿Podría hablarnos de su proyecto en la Iglesia y el Santuario de Fátima?

Después de que los movimientos de integración del arte y la arquitectura contemporánea en la iglesia católica de Portugal, originados principalmente en los años 60 – una posible repercusión de lo que ocurrió en Francia con Le Corbusier (Ronchamp) o Matisse (Saint Paul de Vence) – artistas portugueses comienzan a participar en espacios visuales de la Iglesia.

Esto dio lugar a invitaciones para hacer intervenciones de carácter abierto, como el trabajo de hace unos años para la Igreja do Rato en Lisboa, o el techo de la Iglesia de Santa Isabel de Lisboa por parte de Biberstein, entre otros ejemplos.

El trabajo para la Iglesia de la Santísima Trinidad en Fátima, proyecto del arquitecto griego Tombazis, surge en una invitación del propio arquitecto, en colaboración con el director de la Fábrica del Santuario de Fátima. Las obras que hice se integran en el ambiente de la arquitectura proyectada y, al mismo tiempo, intentan cumplir los temas que previamente estaban definidos: los Misterios del Rosario (paneles laterales a la puerta principal) y la idea de Santísima Trinidad (la monumental puerta de 8 m de altura con cuatro volets de 2m cada uno).

Los Misterios del Rosario están formados por 20 escenas distintas. Realicé paneles en bronce con diseños en vaciado, evocando las cenas con referencias a grandes pintores como Fra Angelico, Giorgione o Andrea del Castagno, artistas que reviso siempre que puedo por mi interés por el arte del siglo XV y XVI. Las puertas resultaron del trabajo sobre una xilografía de Ticiano, aprovechando y manipulando los cielos por él dibujados habiendo colocado la simbólica paloma – paloma representada por Piero de la Francesca en la pintura del bautismo de Cristo por Juan Bautista, que se encuentra en la National Gallery de Londres.

“La obra de arte debe permitir múltiples interpretaciones y discusiones”

¿Cómo se relaciona la política con su arte, y viceversa?

Toda imagen representa un acto político. No pretendo trasmitir mensajes, sean cuales sean. Lo que me interesa es que lo que me deslumbra en la vida y lo que me sorprende cuando dibujo o pinto, logre materializarse en un objeto al que algunos llaman arte. Poco me interesa si es arte o no. Creo que la obra debe ser abierta, como decía Umberto Eco. Debe permitir múltiples interpretaciones y como tal múltiples discusiones. Es en la convivencia entre los individuos que todavía quieren comunicarse donde la conciencia política de cada uno se puede desarrollar y así ganar fuerza para transformar el mundo.

Para finalizar, ¿dónde le gustaría ver su trabajo expuesto en el futuro?

Donde un solo observador me hiciera una pregunta imposible de responder y desde entonces pudiese aprender a hacer un diseño imposible de ver. El no-lugar tal vez sea el título para una próxima exposición, en un espacio que lo permita.

Galeria Belo Galsterer

Por: Francisco Lacerda.